Jäger des Augenblicks

Claude Monet: Impression soleil levant
Stimmungsvoller Namensgeber der impressionistischen Bewegung
Claude Monet: Impression soleil levant ⎜ 🔍 〖 〗

Mal wieder was für Herz und Gemüt? – Dem äußeren Anschein einen hübschen ersten Eindruck verpassen, und damit den lieben Gott einen guten Mann sein lassen? – Die vermeintliche Weltfreundlichkeit der Impressionisten möchte womöglich deren dekorative Gefälligkeit, ihr postkartentaugliches Easy-Viewing, die harmlos-knuffigen Niedlich- und Nettigkeiten dieser artig sich anbiedernden Muttikompatibilität entschuldigen. Tatsächlich jedoch weht ein frostiger Wind durch sommerliche Kornblumenfelder und in blubbernden Seerosenteichen gärt der Nihilismus. Hinter dem scheinbar positiven Blick auf die Welt giftet ein profaner Positivismus, der diese ganze fluffige Stimmungsmache im wahrsten Sinn des Wortes ad absurdum führt.

Die widersprüchliche Missverständlichkeit des Namens ist Programm: nicht die subjektiven Impressionen gestimmter Weltsicht galt es in sensibler Selbstwahrnehmung einzufangen, sondern der objektive »Eindruck«, der physikalische Impact, den das Licht (in Gestalt kitzelnder Wellen oder bombardierender Photonen) auf unser Gesichtsfeld ausübt, sollte, gereinigt von jeder Interpretation, entlastet von allem ideellen Überbau, auf die Leinwand kopiert werden. Ursprünglich als ebenso ätzender wie hellsichtiger Kritikerverriss ideenloser Unmittelbarkeit gemeint, nahm die impressionistische Bewegung diese hämische Schmähung obigen Programmbildes, von dem es hieß, »der Erstentwurf für ein Tapetenmuster sei ausgereifter als dieses Seestück von Monet«, beim Wort und schrieb sie trotzig-rotzig, garagenjunkpunkmäßig sozusagen, auf ihre trashige Fahne. – Hinter der unausstehlichen Kaffeekränzchen-Betulichkeit stand ein durchaus ehrenwertes Anti, Anti!

Ausschließlich das zu malen was der Maler (physisch-physiologisch-passiv) sieht, keineswegs jedoch was ihm das Gesehene (aktiv-intentional-wertend) bedeutet, lautete die Selbstbeschränkungsmaxime der Impressionisten: Die Netzhaut als natürliche Barriere zwischen Daten und Deutung. – Das impressionistische Bild als »weltanschaulich neutraler« Abzug, als naturgetreuer Scan, als objektive Hardcopy der Wirklichkeit. – Emotionale Distanz, affektive Ungerührtheit, Gefühllosigkeit als oberstes Impressionistengebot!

Der Muff von tausend Jahren …

Die impressionistische Ideologiekritik in allen Ehren. Distanz und Reserve gegenüber manch herkömmlicher Abgeschmacktheit mögen zeitgenössisch in der Luft gelegen haben, nachvollziehbar sind sie heute wie einst. Dem politisch (napoleonisch) belasteten, wie geschmäcklerisch überlasteten Stil des Empire galt es, wenn der platte Kalauer erlaubt sei, die unschuldige »Empirie des reinen Blicks« entgegen zu setzen. Doch nicht nur der aufgeblasene Klassizismus, die historistischen Prätentionen affirmativer Systemkunst (Ingres), auch der grundgütige Esprit de la Commune mit seinen appellativen Parteigängeleien revolutionär-realistischer Sozialkunst (Courbet), ebenso wie die zudringliche Suggestivität pathetischer Sentimentalkunst (Delacroix), wie überhaupt jede Art der Idealisierung, jede Form von Reflexion erschien den Puristen als tendentiöse Trübung einer unschuldig unvoreingenommenen Weltsicht, die es nun mit leidenschaftlicher Verve von trügerischer Leidenschaft, von überkünstelt aufgesetzten Allegorisierungen, von all dem klebrigen Pathos zu befreien galt.

»Systemkunst« des Empire – J.-A.-D. Ingres: Jeanne d’Arc bei der Krönung Karl VII. (1854)

»Systemkunst« des Empire – J.-A.-D. Ingres: Jeanne d’Arc bei der Krönung Karl VII. (1854)

»Sozialkunst« des Realismus – Gustave Courbet: Die Steinklopfer (1849)

»Sozialkunst« des Realismus – Gustave Courbet: Die Steinklopfer (1849)

»Sentimantalkunst« der Spätromantik – Eugène Delacroix: Die Freiheit führt das Volk (1830)

»Sentimantalkunst« der Spätromantik – Eugène Delacroix: Die Freiheit führt das Volk (1830)

Paradoxie zum Programm, folgte der Impressionismus dem ideologiefreien Ideal einer keuschen visio pura et immaculata. Unberührt von jedem Affekt und unbefleckt von jedweder Vision, hieß es »Malen ohne jeden Sinn und Verstand.« – Ehrpusseligen Projekten restaurierter Unschuld ex post, wird jedoch gern die Glaubwürdigkeit ihrer Bemühungen, die Authentizität ihrer restaurierenden Anstrengungen zum Verhängnis. Gerade in der Aufrichtigkeit forcierter Naivität entlarvt sich deren zweifelhafte Natürlichkeit. Kindermund tut eben nur vor der schmollmundigen Selfie–Attitüde die Wahrheit kund.

Flucht aus Raum und Zeit

Raus aus den terpentingeschwängerten Ateliers, in denen die Trocknungsintervalle unzähliger Farbaufträge reichlich redundante Zeit zur Reifung bildnerischer Bedeutung und allegorischer Aufladung bot. – Erst denken, dann malen? – Au contraire, mon cher! – Raus an die frische Luft, raus in die freie Natur, doch dann aber husch, husch wie die Waldfee, denn flüchtig ist die Zeit, scheu der lichte Moment, unwiederbringlich ein jeder einzelne bildgebende Augenblick, den bereits der nächsten Wimpernschlag verwischt.

Kurze und knappe Notiz von der »Welt da draußen« hatten freilich auch die alten Meister in ihren Skizzenbüchern genommen, das hurtige Aquarell hatte sich gar zum Hobby der bourgeoisen Landpartie gemacht, doch eine peinture en plein air, das kinky Kuriosum einer Freiluftmalerei voll in Öl galt es erst zu erschließen. Mobiles Equipement, zunächst im Eigenbau, konfektionierte Fertigfarben in Tuben, trocknungsoptimierte Outdoorgrundierungen für den Außenwelteinsatz ermöglichten technisch die malerische Exkursion.

Doch der flüchtige Morgennebel hält nicht still, der flirrende Glutofen des provençalischen Mittags kühlt rascher ab, als es dem hastenden Pinsel lieb sein mag, und ob die Caprisonne, diese kapriziöse Bitch, ihr Kunststück, in ganz genau dem gleichen Rot im Meer zu versinken, morgen Abend, unter Preisgabe ihrer Unnachahmlichkeit, noch einmal wiederholen mag …?

Aus der Zeitnot machte sich der Impressionismus seine Tugend. Rasch fände der Teufel Arbeit für müßige Hände, warnte der knöchrige Zeigefinger des Pietismus. Die analoge Skepsis gegenüber allem Geistigen in der Malerei hieß den klärenden und wehrenden Zeitdruck der Hochgeschwindigkeitsproduktion willkommen, denn tiefer Sinn mag lange Weile haben. Der Übergang, oder sagen wir lieber, die impressionistische Regression von der bildenden zur abbildenden Kunst sah sich von der Flüchtigkeit ihrer Motive begünstigt, in der Rasanz der »Zeitverfluggeschwindigkeit« gar objektiv beglaubigt.

Schnappschützen auf der Pirsch

Für den ersten Eindruck gäbe es keine zweite Chance (wie es im halbseidenen PR-Jargon heißt), auf den ersten Anhieb zu sitzen hätte der treffsichere Pinselstrich, auf einen Rutsch füllen müsse sich das Tableau der sogenannten »Primamalerei«.

»Gotcha«, meldet der Impressionist Vollzug, sobald er ein unvorsichtiges Motiv eingefangen und in einer pittura alla prima festgesetzt hat. Die Nähe zur Photographie ergibt sich keineswegs zufällig; nicht von ungefähr fand die erste, vom »Pariser Salon« abgelehnte, impressionistische Gruppenausstellung im Atelier des genialisch durchgeknallten Nadar statt. Doch hat es den Anschein als seien beide »bildgebenden Verfahren« einander in unterschiedlicher Wegrichtung entgegen gekommen.

Zwar hatte sich die Photographie vom Schaustellereiimage emanzipiert und die gestreiften Jahrmarktzelte und Kuriositätenkabinette der Vergnügungsviertel hinter sich gelassen, ihre Ambitionen waren jedoch als erfolgreiches Reportage- und Dokumentationstool (etwa in der Kriegsberichterstattung und der Architektur- oder Prominentenphotographie) noch keineswegs gestillt. Schon gar nicht mochte sie sich mit ihrer Rolle als zunehmend popularisierte Form kleinbürgerlicher Hofmalerei abfinden, oder sich dem dekorativen Kunsthandwerk zuordnen lassen. Stramm den Helikon bergauf suchte etwa der Pictorialismus in gestellt-gestelzter Manier und teils unfreiwillig komischen Ergebnisssen den Anschluss an die traditionelle Hochkultur, während es den Impressionisten, talwärts in Richtung Flachland unterwegs, ganz im Gegenteil um eine dezidierte Abkehr von akademisch-artifizieller Prätention und die »Abreicherung« ideellen Gehaltes und altehrwürdiger Bedeutungsbestände zu tun war.

Arrangement und Positur in der Photographie des Pictorialismus – Henry Peach Robinson: Fading Away (1858)

Arrangement und Positur in der Photographie des Pictorialismus – Henry Peach Robinson: Fading Away (1858)

Das Faszinosum der Photographie lag für sie nicht in deren »photorealistischen Möglichkeiten«, schon gar nicht sahen sie die Malerei als Medium in Bedrängnis. Es war die seelenlose Neutralität elektromagnetischer Rezeption, die ungedeutete Adaption an das was ist, wie es ist. Es war der »Flachsinn der photographischen Platte« und deren vermeintliche Errungenschaft, einen unvoreingenommenen Objektträger des Wirklichen bereit zu stellen, der die impressionistische Bewegung kickte. – Sichtfeldprotokollierung durch bedeutungsfreie Belichtung, das war ihre Art von idealer Impression, für die es sich dumm zu stellen lohnte. Die Sinnlosigkeit des ungedeuteten Augenblicks schien jeder Mühe wert.

Pittura debole

In loser Analogie zu Gianni Vattimos »pensiero debole«, dem schwachen und »anspruchslosen«, weil von hochfahrenden Geltungsansprüchen der alteuropäischen Geistesgeschichte entlasteten Denken der Postmoderne, kann man den Impressionismus als traditionskritische »schwache Malerei«, als pittura debole verstehen. Wie andere Freiheiten (von diesem und jenen), hat freilich sowohl die Sinnfreiheit der Kunst, als auch deren Anspruchslosigkeit ihre intrinsischen Grenzen, von denen der Künstler sich nicht »einfach so« lossagen könnte.  Die Semantik der Kunst sieht sich gewissermaßen »syntaktisch« limitiert. Vergleichbar der Verbtransitivität kann sie sich ihrer »kreationistischen Argumentstelle« ebenso wenig entledigen, wie sie deren Ausfüllung und »Sättigung« zensieren könnte.

Sprechen, Singen, Geräusche machen – Potemkin, Pate, Tankstellenüberwachungsvideo,  in liturgischem Hochgesang vortragene Beipackzettel … wen schert’s? – Empörte Dumpfbanausen oder beflissene Avantgardisten unter Radikalisierungsdruck? – Nervermind! Es wird sich immer jemand finden, der sich breitbeinig vor Duchamps musealisiertes »Fountain«-Urinal hinstellen mag, um ebenso beherzt wie sendungsbewußt dran vorbei zu »pisspainten«. Mag er dann noch so sehr beteuern, er habe doch gar nichts »Sinnvolles« gemacht, entscheidend ist und bleibt der Umstand, dass seine programmatische Anspruchslosigkeit zumindest mit dem Anspruch einhergeht, eine weitere, tiefer gelegte, eine profundere Dekonstruktionsebene eingezogen zu haben. Ein Anspruch, der nicht selten mit der Überheblichkeit daherkommt, den finalen, nicht mehr über-, oder besser unterbietbaren, den »endgültigen« (sic) Vernichtungsschlag gegen die Diktatur des Sinns geführt zu haben. – Allein, man kann nicht nichts meinen!

»Sich geistig rar machen bringt ja nichts, wenn es sowieso niemand merkt …«, könnte man frei nach Toco sagen. Die intentionale Totalverweigerung schafft lediglich ein Sinnvakuum, das sich nur allzu rasch und vorzugsweise mit spießigem Unsinn füllen mag. Machtlos ist Beifall von der falschen Seite hinzunehmen, im schlimmsten Falle behalten die biederen Schwärmer idiotischer Idyllen das letzte Wort.

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Anmerkung: Angestrengte Phasen vorsätzlicher Sinnenthaltung scheinen ein Milieu zu schaffen, das gegenläufige Tendenzen in eigentümlich fruchtbarer Weise zugleich hemmt und begünstigt. Unter Vollbremsung Gas zu geben, bei geschlossenen Ventilen den Druck zu erhöhen, führt zu allmählicher Überhitzung, Expansion, Explosion und drängt zu bestürzenden Entladungen eines unterdrückten Anstaus, wie sie sich etwa in den postimpressionistischen »Bedeutungseruptionen« Van Goghs oder Cezannes Bahn brechen.

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Anmerkung: Dergleichen zeigt sich nicht allein in der bildenden Kunst. Nach mehr als einem Punk-Postpunk-Jahrzehnt radikaler Botschaftsverweigerungsbotschaft erwuchs gerade diesem Substrat Nirvanas »Nevermind« …

… und aus dem Unflat tönte der Psalm.

© 2020 Christoph D. Hoffmann
Bildnachweise
Monet: Wikimedia | Ingres: Wikimedia | Courbet: Wikimedia
Delacroix: Wikimedia | Robinson: Wikimedia 

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